Elegir el amor por encima de la gloria

Pedagogía, escena y comunidad

Entrevista a Jorge Folgueira

Por Xavier Cisneros

Cada generación ha entendido la relación entre alumno y maestro de una forma particular, propiciada por un contexto social que se reescribe constantemente. Debido a esto se ha transformado para dar lugar a vínculos horizontales en donde ambas partes son fuente de conocimiento. En las disciplinas artísticas la disposición ética que se da al coincidir la experiencia y el descubrimiento son esenciales para la creación. Así como lo reflexiona Alejandra Rodrigo en la reseña de Dido revisitada “El arte es antes que cualquier cosa es desarrollo humano. Y cuando se hace en colectividad, el crecimiento es mayor”.

En este momento de tu carrera, ¿qué significa para ti la interculturalidad?
Ser cubano, haber desarrollado gran parte de tu trayectoria en Estados Unidos y ahora estar establecido en México parece influir profundamente en tu comprensión de la escena. ¿Cómo dialogan esas experiencias en tu manera de crear y enseñar teatro?

Todo el tiempo me estoy descubriendo a mí mismo. Creo que una de las únicas cosas con las que me puedo definir es como pedagogo, aun con el temor de que la palabra me quede grande. Como director me da mucho gusto escuchar a las personas que me dicen que lo hago bien, pero en esencia soy maestro. Me gusta compartir lo poco que sé de la vida; también tengo algunas herramientas artísticas que le sirven a los talentos.
A mis casi sesenta años me pongo a reflexionar porque me siento con más vida que cuando era joven. Creo que gran parte de esta sensación tiene que ver con la apertura de que el encuentro artístico que sucede en este salón sea intergeneracional, interdisciplinario e intercultural. Después de llevar treinta años como exiliado, de arriba para abajo, probando de todo, me doy cuenta de que somos iguales. Solo cambian las formas, pero en esencia somos idénticos. Cuando nos entregamos con honestidad en el espacio escénico, dejan de importar todas las etiquetas: la generación, la cultura o lo que quieras. Todos sentimos, y eso es lo que nos hace humanos.

Más allá de la metodología pedagógica y los contenidos académicos, ¿qué crees que define a un buen docente de artes escénicas?
¿Qué cualidades humanas son indispensables para formar artistas y no solo intérpretes?

El amor y la pasión por lo que haces, sin la arrogancia de la superioridad. Creo que se necesita humildad para poder compartir con el alumno. En cada clase, cada ensayo, cada encuentro con el alumno o la alumna, tengo muy presente que tan importante como salir de la universidad como artistas titulados es tener las armas para lidiar con la vida y con el complejo mundo del que son parte.
Puedes ser el mejor actor del mundo, pero si no sabes trabajar en equipo, si no eres empático, si no tienes una sensibilidad especial que vaya más allá de tu ego y tus ganas de triunfar y brillar, te va a ir mal, porque nadie va a querer trabajar contigo. Lamentablemente, ese tipo de comportamiento es lo más usual.
En este laboratorio no permito esa presunción. Quiero que aprendan a hacerlo por placer. Es una maravilla ver cómo trabajan juntos, comprometidos y ayudándose. Son seres humanos increíbles que se preocupan por el otro.
La principal labor de un maestro es aprender de la gente que está adquiriendo herramientas. Cada maestro es diferente. Yo no puedo pedir disciplina porque yo no soy disciplinado; sin embargo, es algo que no tengo que exigir, porque el trabajo tan riguroso que tiene este grupo se disciplina solo, sin necesidad de un tirano. Llego al salón y ellos ya están listos para trabajar; ni siquiera los tengo que convocar.
Sinceramente, el personaje del maestro que lo sabe todo me parece muy aburrido.

Desde tu experiencia, ¿qué sucede cuando un estudiante ingresa a un espacio de creación escénica y se encuentra con un grupo que comparte no solo herramientas técnicas, sino también generosidad, escucha y calidez humana?
¿Qué tipo de aprendizaje emerge de ese encuentro?

Esta mañana llegó una chica a pedir asesoría. Me llena de emoción ver ese diamante en bruto, descubrir qué hay detrás de esa persona inhibida. El primer paso es conocer y entender, para saber qué fibras tocar y para que el conocimiento no se quede en pura teoría, sino que emerja algo real de ese encuentro.
Muchos jóvenes vienen a buscar una oportunidad de integrarse al equipo. Siempre somos muy accesibles, porque se nota cómo se van dando las cosas en este lugar y la familia tan bonita que formamos parte de este manicomio. Es una fiesta; no lo concibo de otra manera.
Es un proceso interno muy único en cada persona. Es increíble la capacidad de asombrarse y de asombrar que van desarrollando, no solo para el salón de ensayos, sino para la vida.

Han pasado más de trece años desde la fundación del Taller de Ópera de la UABC, cuya primera propuesta escénica fue Dido y Eneas. ¿Cómo ha evolucionado este proyecto a lo largo del tiempo y qué te motiva a darle nuevas lecturas y segundas vidas a estos montajes?

Uno de los más grandes regalos que me ha dejado trabajar aquí por tantos años es la habilidad de escuchar mejor y de disfrutar la música con intensidad. Si me ponen una partitura enfrente, para mí son puros puntos negros, porque no sé leer música, pero sé que ahí está todo: las emociones, las ideas, las historias.
A veces voy por la calle cantando y la gente se me queda viendo como si estuviera loco. Me da mucha pena ver a cantantes que no aprovechan su voz ni en la regadera.

Dido y Eneas fue el primer trabajo que realicé en este taller, mi primer acercamiento a los músicos de esta ciudad y un proceso profundamente hermoso, en el que colaboré con la escenógrafa Vannia Cárdenas. Con el tiempo uno cambia, al igual que su entorno. Aunque ya había dejado atrás ese proyecto, algo externo despertó en mí la inquietud por volver a montarlo.

Fue mi alumna Julissa quien quería interpretarlo para su recital, pero al escuchar una versión con piano y cuerdas no pude evitar trabajarla en escena. Durante ese proceso, y con todo lo que la intérprete le aportaba al personaje, descubrí que el tema central era la decisión de acabar con la propia vida por amor. Sé que es algo que no se puede tomar a la ligera.

También apareció la figura de Belinda, interpretada por Miranda Meléndez, con quien monté la ópera hermana de este proyecto, La serva patrona, y la ayuda que le ofrece al personaje. Creo que ese es el mayor aprendizaje que nos llevamos todos: la importancia de acompañar y de ser acompañado en los momentos críticos.

Después, mis aliados Jovany Becerra García, Ezequiel Ruiz y Fernando Sainz —los tres mosqueteros— encontraron semejanzas con leyendas prehispánicas. A partir de ahí desarrollaron una estética que sublima esa belleza tan mexicana que posee todo el elenco. No es adorno ni decoración: es símbolo, apropiación y significado.

Has trabajado con una gran diversidad de alumnos, muchos de ellos hoy reconocidos en distintos ámbitos. ¿Existe alguna experiencia que haya marcado un antes y un después en tu manera de entender la docencia y la creación escénica?
Siempre he pensado que si estás obsesionado con que algo salga bien, termina saliendo horrible, porque algo de la verdad se pierde al tratar de ser perfecto. Esto ocurre mucho con los músicos instrumentistas: no hay palabras, no hay texto, solo emociones codificadas en sonido.

Recuerdo a un alumno que llegó queriendo impresionarme con una pieza de Leo Brouwer llamada La espiral eterna. Cuando le pregunté sobre la obra, resultó que no sabía nada sobre ella. Se sentó justo donde estás tú ahora y tocó sonidos horribles, sin expresión alguna. La pieza dura casi diez minutos, pero en ese momento ambos sentimos que era el doble.

Lo acompañé a comprender al autor y su obra, a conocer el significado de la pieza, a sentir la música que estaba emitiendo. Juntos descubrimos su propio y único espiral eterno. Una vez más entendí que la música no puede ser solo interpretación precisa: hay que levantarla del papel y darle vida.

Su presentación final fue tan hermosa que el tiempo dejó de importar.

Tu propuesta escénica suele estar atravesada por una dimensión política que no necesariamente pasa por el discurso, sino por el acto social que ocurre antes, durante y después de la función. ¿Podríamos pensar el teatro como un pronunciamiento frente al individualismo, donde el amor al colectivo se convierte en una forma de acción política?

El corazón no se equivoca, y si lo hace siempre habrá otro para perdonarlo o consolarlo. Cuando entendemos eso en comunidad, la vida comienza a cambiar. Por eso el teatro nunca morirá: mientras exista una persona aquí y otra allá con la capacidad de sentir, esto seguirá.

El individuo que se reúne con otros para conmoverse puede actuar mejor en sociedad y salir a decidir con el corazón. Los gringos me enseñaron que muchas cosas se arreglan diciendo “sorry”.

A lo largo de tu trayectoria parece haber una elección constante: priorizar el proceso, el cuidado del grupo y la formación humana por encima del reconocimiento individual. Mirando hacia atrás, ¿qué ha significado para ti elegir el amor por encima de la gloria dentro del arte y la docencia?

Eneas comete el error de elegir la gloria por encima del amor, y cuando acepta su error es demasiado tarde. Todo depende de qué sea la gloria para cada quien. Para mí, la gloria es el amor.

Ahora me doy cuenta de que esa ha sido la mejor decisión de mi vida profesional y personal. Le debo mi vida al teatro y a la gente con la que convivo y trabajo todos los días. Me ha dado tanto que siento el compromiso de cuidar de todo y de todos.

Jorge Folgueira (Cuba) cuenta con más de 35 años de experiencia como pedagogo, director, actor, promotor y productor escénico. Es académico de la Facultad de Artes de Ensenada y maestro del Taller de Teatro y Ópera de la UABC. En 2011 fundó Teatro Estudio de la Baja California, enfocado en la producción pedagógica y artística.

Licenciado en Artes Escénicas por el Instituto Superior de Artes de La Habana, formó parte del emblemático Teatro Estudio de Cuba. Como docente y director, ha impartido talleres y dirigido espectáculos en Cuba, Estados Unidos y México, y ha participado en festivales como el Cervantino, el Afrocaribeño de Veracruz y el Festival de Teatro de Curitiba, entre otros.

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